Abject kelimesinin Türkçe’de birçok karşılığı vardır. Bunlar; küçük düşürücü, adi, berbat (bir durum), son derecede kötü, rezil, aşağılık, alçaltıcı, kendini küçük düşüren, gururdan yoksun, sefil, umutsuz, perişan, iğrenç, değersiz, utandıran ve haysiyetsizdir. İğrenç olan, özne-kişiyi kendisinin dışında kalan, kendisini koruma sınırıdır. Bedenin içinde bulunduğu konum, ben ve dış etkenler arasında oluşmuş olan bu sınır, bedeni dışarıdan gelecek iğrenç olan ‘şeyler’den korur. Bedenin dışarıya attığı kaçınılmaz iğrençlikler dışkı, kan, idrar, kusmuk vb. özne-bedenden dışarıya çıkmasıyla ilişkilidir (KL, 2016).
İğrenç olan şey, bedenin içerisindeyken iğrenç olarak değerlendirilemezken dışarısı ile buluştuğunda artık aşağı, rezil, değersiz ve iğrenç olmuştur. İnsanın doğdu an ile iğrençlik arasındaki bağ, iç-dış ile ilişkilendirilebilir. İç ve dış ilişkisi sadece bedenden ya da özneden çıkan şeylerle ilgili olmasının yanı sıra yaşam içerisindeki konumlamalarla da ilişkilidir. Kişinin kendisi, şeyler, bakış açıları ve görsellik unsurları iç-dış ilişkisinde dışarıda kalanlardır. Kristeva, bedenlerdeki iğrenç, sefil olma durumunu sadece bedenlerin dışarıdan maruz kaldığı şeylerle (nesne) değil, beş duyu ile algılanamayan durum ve hal için de kullanmıştır. İğrenme içerisinde dışarıya atılan vücut atıklarının iğrençliğinden başka, öznenin karşılaştığı şeyi nasıl konumlandırdığı ya da toplum tarafından nasıl konumlandığı ile ilgilidir. Bedenin içindeki özne, maruz kaldığı şey ile karşılaştırma yapıp kendisini içeride, maruz kaldığı şeyi dışarıda bırakıyorsa bu Abject’in kendisidir. Julia Kristeva’ya göre ‘iğrenç’: o iğrenç olan şey ile arada kurulan bir keskinlik, utanç verici olandan korunma halidir (Kristeva, 2018, s.13).
Kristeva, bir şeyden tiksinme veya onu iğrenç bulma halinin en temel ve arkaik biçiminin yiyeceklerden geldiğini belirtir. Bunun temel sebeplerinden birisi, iğrenme dürtüsünün iç-dış ilişkisinden kaynaklanır. Kişi ile iğrenç olan şey arasındaki bağın oluşup sindirilmemesi ya da oluşan bağın dışarı atılmasından oluşan “ben istemem” veya “ben öyle olmam” ilişkisini meydana getirir (Kristeva, 2018, s. 14). İlk olarak yiyecekten başlayan tiksinti hali: dışarıdan içeriye alınacak ve bir süre sonra tekrar dışarı atılacak olması ile öteki olma halide bireyde iğrenme dürtüsünü tetikler.
Sanatta, Abject ile birlikte sert eleştiri ve ironi gibi kavramlar da beraberinde gelmektedir. Bedenin toplumsal olarak bastırdığı ve bir şekilde sistem dışına itilen kadınların kendilerini ifade etme ve eylemsel dillerini oluşturmalarında performans önemli bir sanat aracı olmuştur. Çoğu ikinci dalga feminist sanatçılar, post yapısalcı hareketlerin eşliğinde, kadın bedenin toplumsal öğretilerde eksik kaldığını vurgulayarak “eksiklik Abject’liğini” irdelerler (Akkol, 2018, s. 1355-1356).
Judy Chicago ve Miriam Schapiro, California Sanat Enstitüsü bünyesinde bulunan bir feminist sanat okulu kurmuşlardır. Bu sanat okulunda ortaya çıkan ilk projelerden biri “Kadın Evi”dir. Ev, “başkalarını değil, biz kendimizi nasıl bir evde mutlu ederiz” yaklaşımı ile ortaya çıkmıştır. Sanatçılar, özel olarak yemek odası, dolaplar, tuvalet ve banyo tasarımı yapmış ve inşa etmişlerdir. Bunlardan en önemlilerinden biri Chicago’nun tasarladığı “Âdet Tuvaleti” olmuştur. Kullanılmamış pedlerle dolu alanlar ve kullanılmış pedlerle taşmış olan bir çöp kovası vardır. Bu tuvalette, kadın bedeninin doğal yollarla gerçekleştirdiği regl kanı ile toplum arasında oluşan Abject ilişkiye göndermeler yapılmaktadır.
Kadın bedenini ve Abject ile olan bağı kullanan sanatçılardan biri Orlan olmuştur. Orlan ise kendi sanatını “bedensel, şehvet, cinsel ve dünyevi” anlamlarına gelen “Carnal Art” olarak adlandırmaktadır. Orlan, sanatı ve kendi yaptığı sanatını “sanat yapmak pis bir iştir, ama biri çıkıp bunu yapmak zorunda” diye değerlendirir (Akman, 2005). Carnal Art, erkek iktidarının içindeki güzellik anlayışı ya da modern toplumlardaki güzellik algılarının aksi yönünde bir dizi beden ve yüz ameliyatlarından oluşmaktadır. Toplum için “güzelliğe kavuşmak” adına yapılan ameliyatların tam aksine Orlan, bedeninde ve yüzünde istenmeyen yönde değişiklikler yapmaktadır. Bir ameliyatından sonra anestezi ile birlikte hasta rolüne büründüğünü fark eder ve bu ameliyatlarla oluşan bir dizi performans gerçekleştirir.
Orlan, seçtiği kadın imgeleri ile bir dizi ameliyat geçirmiş olup bedenin imkânlarını sonuna kadar zorlamıştır. Orlan, adeta “ameliyat tiyatrosu” denebilecek bir şekilde ameliyatlara doktorların uygulamaları dışında senaryolarıyla birlikte dâhil olmaktadır. Bedenine uygulanan değişiklikleri ve ameliyattan arda kalan bedeninin ya da beden parçalarını da sanat aracığı ile izleyiciyle buluşturmaktadır. Orlan, bedeninin değiştirilmesi tamamen kendi yönlendirmeleri ile gerçekleşir. Hâkimiyet tamamen sanatçıya aittir. Sanatçı aynı zamanda beden atıkları ya da sansürsüz gerçekleşen ameliyat görüntüleri ve kontrolden çıktığında “iğrenç” olan kadın bedeni yaklaşımlarında izleyiciye bir ironi sunmaktadır. Bunun sebebi, seçtiği farklı zamanlara ait olan “güzellik” parçalarını da birleştirerek kendi bedenine uygulatmasıdır. Örneğin farklı zamanlarda güzel sayılan bir kadın dudağı görünümünü kendine uygulatır. Ya da bambaşka bir zamanda ve coğrafya güzel olan elmacık yanaklarını kendine yaptırmaktadır.
Abject olan diğer bedenler ise tartışmasız sistemin dışında kalanlardır. “Ucube”, “hilkat garibesi”, “kusurlu” ve “öteki” derken aslında belirli bir kesimin yapmış olduğu sınıflandırma demek yanlış olmayacaktır. Foucault “anormal” olanları oluşturan öğelerin tanımlamasını yapmıştır. Bunlar; insan ucube, ıslah edilmesi gereken bireylerdir (Artun, 2018, s. 139).
Kadın bedeninin kontrolü ve Yves Klein’ın performanslarına karşılık verme olarak okunan “Vajina Resmi” adlı performansı gerçekleştiren Shigeko Kubota, kadın bedenin özerkliğinin yanı sıra bedenin üretkenliğine de göndermeler yapmıştır. Tam olarak cinsel organlarını kullanmamış iç çamaşırlarına bağladığı bir fırça kullanmıştır (Hopkins, 2018, s. 121). Kubota bu performansla birlikte beden parçalarının toplum içindeki hiyerarşisine gönderme yapmaktadır. Örneğin, bir kadın ellerini kullanarak bir yemek yaptığında görülmek istenen bir eyleme dönüşürken, cinsel organlarını kullanarak ya da temsil ederek eril toplumlarca kabul görmeyecek ve hatta iğrenç olacak bir eylem gerçekleştirmiş olur.
Stark, “Oto Portre” adlı işinde, kendi için tasarladığı korseyi takmaktadır ve farklı biçimlere sahip olan, ipe benzer aksesuarlarla bedenini sıkı bir biçimde sarmaktadır. Yaptığı tasarımlar ile birlikte bedeninin oluşturduğu kıvrımlarla oynamakta, çıplak kadın bedenini bir “haz” nesnesinden öteye taşıyarak deneysel beden görünümleri elde etmektedir. İzleyici Stark’ın deneysellik taşıyan fotoğraflarına baktığında çekici bir kadın bedeni mi görecek yoksa onu itici mi bulacak, sanatçı bunlarla ilgilenmez. Tasarladığı korseler ile bedenini şekillendirir ama aynı zamanda o şekli bozmaktadır. Çünkü Stark, bedeninin sahip olduğu kıvrımları daha da görünür hale getirmektedir. Sanatçının kendi bedenine istediği gibi yön vermesiyle ortaya çıkan görüntü oldukça dinamiktir ve izleyici ile güçlü bir bağ kurmaktadır.
Kadın bedenindeki bu kıvrımları, güzel olarak değerlendiren eril beğeni, bunlar aşırıya kaçarsa bu sefer itici olarak görecektir. Ama aynı zamanda itici olduğu iddia edilen şişman kadın bedeni ile karşılaşıldığında “onun gibi” olmadıkları için bir rahatlama gerçekleşecektir. Bu durum da Abject olarak ileri sürülebilir.
Harrell’ın resminde çimlere uzanmış olan bir kadın yer almaktadır. Resimde sol tarafta yer alan figür kendisidir. Panelde, özenle örülen saçları, mor pelüşlere dolanmış ve adeta peri gibi onu ısıtan kişi annesidir. Harrell’ın çalışması huzurlu bir izlenim verse de bir yandan da sanat tarihi boyunca erkekler tarafından resmedilen, uzanan çıplak kadınlara ithaf edilmektedir. Sanatçı, eril beğeni otoriteleri tarafından “kusursuz” olarak yaratılmaya çalışan kadın imgelerini yıkmaktadır.
“Dürer kusursuz nü’nün, yüzün bir kadından, göğüslerin başka bir kadından, bacakların üçüncü bir kişiden, omuzların dördüncü bir vücuttan, ellerin beşinciden, vb. alınarak yapılabileceğine inanıyordu” (Berger, 2016, s. 62).
Böylece elde edilen beden, insanı görkemli hale getirecek ve “kusursuz” olacaktı. Modern döneme kadar, Avrupa’da ressamlar ve resimleri izleyen ve satın alan kişiler erkekti. Resimlerdeki “kusursuz” nesne olarak biçimlendirilenler de kadındı. Bu beden resimlendirmeleri günümüze kadar kadınların bilinçlerine şekil vermiştir (Berger, 2016, s. 63). Tahakküm altında, diğer bireyler tarafından şekillendirilmeye maruz kalmak da Abject olarak ifade edilebilir.
İğrenç olan, düşmüş nesne ise radikal olarak bir dışlanmıştır, beni anlamın çöktüğü yere doğru sürükler. Efendisiyle özdeşleşen bir “ben”, yani bir üst ben onu açıkça dışarıya defetmiştir. İğrenç dışarısıdır, oyun kurallarını kabul etmiyor gibi gözüktüğü bütünün dışında yer alır (Kristeva, 2018, s. 14).
Bu bağlamda dışarıda kalan şeyler, yine öteki olan dışlanmışa atıfta bulunmaktadır. Bireysel olarak deneyimleme açısından Abject, kişinin içinde bulunduğu toplumsal konum, sahip olduğu gelenek ve kültürel farklılıklar, din gibi etkenlerle değişiklik gösterebilir. Özü (beni) kaplayan beden ise öteki olan tanımlamalarla anlam bulmaktadır. Habitusun yani oyunun dışında kalan ya da norm ve kurallara karşı gelen beden ise dışarıda kalacak yani tam anlamıyla öteki olacaktır.
Kaynakça:
Akkol, N. (2018). Abject Art Olarak Kadın Bedeni Ve Performans Sanatındaki Kışkırtıcılığı. Ulak Bilge, 6/29, s. 1349 – 1361
Artun, Ali. (2018). Çağdaş Sanat ve Kültüralizm. Ali Artun (ED.). Çağdaş Sanat ve Kültüralizm, s. 17 – 46. İstanbul: İletişim Yayınları
Berger, John. (2016). Görme Biçimleri. (Y. Salman, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları
Hopkins, David. (2018). Modern Sanattan Sonra 1945-2017. (F. Candil Erdoğan, Çev.). İstanbul: Hayalperest Yayınevi
Kristeva, Julia. (2018). Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme. (N. Tutal, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları
İzinsiz Gösteri. Orlan. 5. Estetik Ameliyat Gösterisi. 1991. Erişim: 28.11.2023. https://www.izinsizgosteri.net/asalsayi37/Kubilay.Akman_37.html Kaos GL. Erişim: 18.09.2023.
