Var olan bedenin politik bedenle örtüştüğü sınırları, görünürlük ve yokluk, yüzey ve derinlik, varlık ve kaybolma ikiliği etrafında dolaşan bir sanat pratiğiyle sorgulayan Barış Göktürk, üretiminde malzeme ile anlam arasında yeni ilişkiler kuruyor. New York’tan Eskişehir’e uzanan üretim sürecinde, yangınlardan lületaşına, imgelerden bedensel hafızaya uzanan bir hat inşa ediyor.
Ağustos ayının sonunda Eskişehir’de, Eldem Sanat Alanı’nda açılan kişisel sergisi Maden sonrası röportaj yaptığımız sanatçıyla, üretimlerini, ilhamlarını ve gelecek planlarını konuştuk.
Öncelikle hoş geldin Barış. Katıldığın için teşekkür ederim. Seni biraz tanıyarak başlayabilir miyiz?
Elbette. Son 25 senemi New York’ta geçirdim. Öncesinde, Ankara’da doğdum ama hep İstanbul’da büyüdüm. Galatasaray Lisesi’ne gittim, ardından bir değişim programıyla Porto Riko’ya giderek liseyi bir de orada bitirdim. Oradan da New York’a devam ettim ve şimdi Brooklyn’de yaşıyorum. Sanat pratiğimi kısaca özetlemek için şöyle bir formül buldum: Son dönemdeki işlerimde “resme öykünen heykel, filme öykünen resim, desene öykünen film” gibi disiplinler arası geçişler üzerinden çalışıyorum. Zamanla, belirli temaların işlerimde sürekli geri geldiğini fark ettim. Pratiğim resimle başlayıp heykele evrilse de, bireysel beden ve politik beden arasındaki ilişkiler bir şekilde hep işlerimin merkezinde yer aldı. Lisansta çok dolaştım; animasyon ve güzel sanatlar atölye dersleri aldım. Sonrasında bir resim, bir de heykel yüksek lisansı yaptım.
İlk sergilerinden ve sanatındaki dönüm noktalarından bahsetmek ister misin? Özellikle beden ve politik beden temalarının ortaya çıkışı nasıl oldu? Sanatçılığının farklı evrelerinde odaklandığın konular nasıl değişti?
İlk sergimle şu an pek bir bağlantım kalmadı ama sanatsal yolculuğumdaki bazı dönüm noktalarını anlatabilirim. Örneğin, 2013’teki Gezi olayları sırasında New York’taydım ve bu bende büyük bir kırılma yarattı. Bir birey, bir sanatçı ve yurt dışında yaşayan biri olarak o sürece bağlanma ihtiyacı hissettim ve bu bende bir dönüşüme yol açtı.
O dönemde “yangın” işlerim ortaya çıktı. Ekrana yapışmış bir şekilde görüntüleri izliyordum. Protestolar sırasında çıkan yangınlar ilgimi çekmişti. Çünkü o yangınlarda hem yıkıcı bir potansiyel hem de yeni bir başlangıca dair bir umut görüyordum. Protesto fotoğraflarının kendine has bir estetiği vardır; genelde sokakta bir silüet ve arkasında bir kalabalık olur. Benim çalışmayı seçtiğim yangınlar ise fotoğrafın odak noktası olmayan, sağda solda kalmış “çöp konteyneri yangınları” gibi daha flu imgelerdi. Bu imgelerin düşük pikselli ve flu olması, Hito Steyerl’in “yoksul imge” (poor image) kavramını aklıma getiriyordu ve onları resimleştirirken benim için bir alan açıyordu. Bu işlere 2013’te başladım ama uzun süre göstermedim. 2020’de, George Floyd olayları sonrası New York’ta yaşanan “racial reckoning” (ırksal hesaplaşma) sırasında sanat çevresi bu işlerle bir bağlantı kurdu ve New York’taki ilk kişisel sergimi bu işlerle açtım.
Türkiye’de ise 2018’de Pera Müzesi’nde Çelenk Bafra’nın küratörlüğünü yaptığı, Galatasaray Lisesi temalı bir sergiye katıldım. Çelenk’le “mektep” ile “meydanı” birbirinden bağımsız düşünmenin imkânsızlığı üzerine konuşmuştuk. 90’larda lisedeyken hafta sonları Cumartesi Anneleri’nin eylemlerine tanık olurdum. Annem ve babam da gazeteci olduğu için konuyu bilirdim ama oradan geçerken hissettiğim karmaşık duyguları hâlâ hatırlarım. Bu sergi için yaptığım işte, ilk defa bu kadar açık bir şekilde kaybolan ve ortaya çıkan beden temasını işledim. Yangın imgesinde olduğu gibi, bir şeyler kaybolurken başka şeylerin ortaya çıkması fikri burada da vardı. Bu yangın serisi ve Cumartesi Anneleri işi, sonraki tüm çalışmalarımın temelini oluşturan önemli işlerdir.
Websitende, Cumartesi Anneleri ile ilgili kağıt işlerini gördüm. Yangın serisinde hangi materyalleri kullanmıştın?
Yangın serisinde malzeme ve konu benim için bir araya geldi. Bu işlerde “image transfer” (görüntü transferi) metotlarıyla çalışıyordum. Bir yangın imgesini alıp büyütüyor, flulaşmasına ve kalitesizleşmesine izin veriyordum. Hatta bu imgeyi parçalara bölerek, yerleri korumak için kullanılan plastik bir yüzeye transfer ediyordum. Sonra bu plastiği soyduğumda, imge ışığı geçiren, saydam bir “deri” gibi bir şeye dönüşüyordu. Bu soyma işlemi sırasında kağıdın arkasını ıslatarak alırken, yüzeyde delikler ve çatlaklar oluşuyordu.
Bu çok ilginç. Yangınların da deriyi soyma gibi bir etkisi var. Senin kağıdı plastikten soyma sürecin, bedenin soyulmasını ve Gezi sürecinin hem bireysel hem de toplumsal bedende yarattığı değişimi anımsatıyor.
Kesinlikle öyle. Bu süreçte bir şeyleri görünür kılmak için başka şeylerden feragat etmek gerekiyordu; tıpkı yangında olduğu gibi. Cumartesi işinde ise durum şuydu: Kaybettikleri evlatlarını arayan anneler ve o evlatlar vardı. Annelerin tuttuğu fotoğraflardaki kayıp insanlar hiç yaşlanmıyor, hep sabit kalıyor. Ama o fotoğrafları tutanlar, arşiv görüntülerine baktığınızda yıllar içinde yaşlanıyor ve değişiyor. Sanki kaybolan kişi hep genç kalırken, onu arayan kişi zamanla giderek kayboluyor gibi bir ilişkiydi bu.
Bu söylediğin bana Dargeçit belgeselini hatırlattı. Orada da kayıp yakınları, sevdiklerini en son giydikleri kıyafetlerden tanıyordu. Anlattıkların tam anlamıyla politik bedeni ifade ediyor. Peki, seni farklı materyaller kullanmaya iten şey, konuya en uygun ifade yöntemini araman mı, yoksa kişisel deneysel süreçlerin mi?
Bu iki işte de süreç konuyla çok bağlantılıydı. Ama genel olarak, bir şeyi ekleyerek kurmaktan ziyade, var olan bir imgeden başlayıp ondan bir şeyler çıkararak, eksilterek çalışmaya daha yatkınım.
New York’ta olmanın bu üretimlere nasıl bir etkisi oldu? Uzaktan takip etmenin getirdiği bir mesafe hissi var mıydı?
Evet, iyi ki söyledin. İşlerde bir mesafe, bir “tam ulaşamama” (distance/remove) hissi de vardı. New York’ta olmak bir çeşit çaresizlik haliydi. İşlerdeki süreç de bunu yansıtıyordu. Fırçayı alıp doğrudan bir resim yapmak yerine, var olan bir imgeyi transfer edip onun açılan deliklerinden başka şeyler eklemek gibi dolaylı bir yol izliyordum. Bu, hem zihinsel hem de fiziksel bir uğraştı. Malzemeyi fizikselleştirerek, yüzeyi öne çıkarırken konuyu aslında daha da ulaşılamaz kılıyordum. Bu paradoksal ilişki, işlerimin hem duygusal hem de kavramsal temelini oluşturuyor.
Galeri Bosfor’daki serginde çimento veya taş gibi malzemelerle çalıştığını gördüm. Bu kabartmalı (rölyef) formlar nasıl ortaya çıktı?
Uzun süre kabartmalı resimler yapıyordum ve arkadaşlarım “Bunlar aslında heykel,” diyordu. Ben ise “Hayır, bu resim olacak,” diye direniyordum. Sonunda bu inadımdan vazgeçip heykelleşmelerine izin verdim ve bu benim için harika bir alan açtı. Resimlerim daha iki boyutlu hale gelirken, heykeller o transfer ettiğim “deri” gibi yüzeyleri üç boyutlu, dokunulabilir formlara dönüştürdü. Bosfor’daki sergide ilk defa hem resim hem heykeli bir arada gösterdim. Serginin adı “Tarayan” idi ve bir tarama fikri üzerine kuruluydu. Resimler daha çok devletlerin, örneğin havaalanlarında bedeni tarama halini sorgularken; ayak gibi heykelsi formlar ise bizim kendi bedenimizle mekanı tarama halimizi yansıtıyordu.
Şimdi de tanıştığımız yer olan Eldem Sanat Alanı’nda FIRIN’daki son sergin olan Maden’e gelelim. Lületaşı kullanarak yaptığın bu yeni serginin süreci nasıl gelişti? Strafordan lületaşına geçiş nasıl oldu?
Bu süreç tesadüflerle gelişti. Yedi sene önce Eskişehir’de bir lületaşı madenine gittim. Orada bir hammaddenin dönüşüm geçirmesi fikri, tıpkı yangınlarda olduğu gibi ilgimi çekti. Bir şey kaybolurken başka bir şey görünür oluyordu. Lüle taşının hikayesinde de kopukluklar vardı. Adı “deniz köpüğü” (meerschaum) ama aslında bir taş. Üzerine işlenen imgeler geldiği yere ait değil. Sonra bir maden yasasıyla lüle taşı ve borun hammadde olarak yurt dışına çıkışı yasaklanıyor. Bu da şu soruyu akla getiriyor: Bir hammadde hangi noktada sanata dönüşür? Üzerine kurşun kalemle bir göz çizdiğimizde sanat eseri sayılır mı? Bu aradaki boşluklar ilgimi çekti.
Sergideki videoda madene inişinizi gösteren bir bölüm vardı. Neden özellikle o anı kayda almayı seçtiniz?
Serginin kitabı, aslında filmin kitap hali gibi. Metinler, rakamlardan çok insanların anlattığı anekdotlardan oluşuyor. Bu işte beden fikri yine var. Taşlar, sosyoekonomik ve ideolojik anlamları olan kafalara dönüşüyor: köleler, kadınlar, padişahlar… Bir de madenci, zanaatkâr gibi işin beşerî ve sosyoekonomik bir ekosistemi var. Bu işin başlangıç noktası yerin altıydı. O süreci takip etmek istedim.
Madende “eski adam” diye bir kavram öğrendim. Madenciler, “eski adamın” kazdığı yerlerin yanından kazmaya devam ediyorlarmış. “Eski adam” belirli bir kişi değil, 100-150 yıl önceki madencileri temsil eden bir arketip. Çırayla çalıştıkları için kazdıkları yerlerin tavanında is bırakmışlar. Madene indiğinizde zaman ve mekan algısı tamamen değişiyor. Üç ekranlı video enstalasyonu da bu farklı girişleri, yer altı ile yer üstündeki sessizlik halini, farklı parçaları bir araya getiren bir bulmaca gibi kurgulandı.
Üretim sürecini Eskişehir’de Eldem Sanat Alanı’nın sağladığı iki aylık bir misafir sanatçı programında gerçekleştirdin. O süreç ve Eskişehir izlenimlerin nasıldı?
İlk defa bu kadar fazla insanla çalıştım: madenciden film kurgucusuna, zanaatkârdan sanatçıya kadar. Başta tedirgindim ama tanıştığım herkes inanılmaz cömert ve profesyoneldi. Şehrin her kesiminden insanla çalıştım ve oradaki çalışma ortamından, insanların iş yapış şeklinden çok etkilendim. İşin doğası gereği insanlarla ilişki kurmam gerekiyordu ve bu iki ay, kentin tüm öğelerinin içinden geçtiğim bir deneyim oldu.
Yurt dışında ve Türkiye’de üretim yaparken kendinde bir kimlik farklılığı görüyor musun? Farklı coğrafyalarda yaşamak sanatını nasıl etkiliyor?
Amerika, kimlik politikaları üzerinden ilerleyen bir yer. Porto Riko’ da hayatımın önemli bir parçası. Kendi sanat anlayışımın daha evrenselci olduğunu keşfettim. Mikro hikayelere ve politik duruşlara saygım var ama beni motive eden şey, 20. yüzyıl başındaki enternasyonal sanatçı hareketleri gibi, sanatı milletler ve mikro kimliklerin üzerinde bir yerden hayal etmek. Kendimi “Türk sanatçı” gibi etiketlerle tanımlamıyorum. Sanat pratiğini, kimliklere alan açarak ama onların üzerine çıkabileceğimiz bir platform olarak görüyorum.
Vaktimiz azalırken son olarak sormak istiyorum: Bundan sonraki projelerin neler? Türkiye’de veya Eskişehir’de yeni çalışmaların olacak mı?
Evet, Eskişehir’de “Draw” adında bir projeye dahil oldum, gelecek sonbaharda bir sergi olacak. Bir de kafayı taktığım American Academy in Rome’un düzenlendiği “Rome Prize” ödülü var. Geçen sene finalistiydim. Projem, Mussolini’nin propaganda amacıyla yaptırdığı, ancak II. Dünya Savaşı sırasında mülteci kampına dönüşen Cinecittà film platoları üzerine. Rüyaların üretildiği bir yerin bir harabeye dönüşmesi fikri ilgimi çekiyor. Bu proje de yine video, enstalasyon ve desen gibi farklı disiplinleri bir araya getirecek. Eskişehir’deki deneyimim, bu projeyi hayata geçirmek için ihtiyacim olan heykel, film ve enstalasyon gibi araçları sağladı.
Barış Göktürk’ün “Maden” sergisi 30 Kasım 2025 tarihine kadar Eldem Sanat Alanı/ Fırın’da ziyaret edilebilir.
